Türk Sinemasında Başrolde İstanbul

İstanbul’un Yeşilçam’da üstlendiği rolü birkaç cümle ile anlatmamız istense işimiz çok kolay olacaktı. Yeşilçam için ‘İstanbul Sineması’ demek yetecekti meramımızı anlatmaya. Zira hiç değilse 90’lı yıllara kadar İstanbulsuz bir Türk sinemasından söz etmek mümkün değil. Şehri, aktör olarak senaryonun dışına aldığımızda hikâye en önemli karakterlerinden birini yitiriveriyor. Ancak mevzuyu detaylı incelemeye tabi tutmak bu kadar kolay değil elbette. Evet, İstanbul başrolde, ancak nasıl bir rol oynuyor?

Türk sineması tarihi çalışan herkesin hemfikir olduğu husus, özellikle ilk dönem filmleri açısından İstanbulsuz bir Yeşilçam düşünülemeyeceğidir. İstanbul’un tarihi ve kültürel zenginliği içinde dünyaya gelen Türk sineması, neredeyse bütün kimliğini bu platoda kazandığından İstanbullu kabul edilir. Yeşilçam filmleri, bakacağı her şeye İstanbul’dan bakar, göstereceği her şeyi İstanbul’un gözünden gösterir. Anadolu, taşra, insan, geçmiş, gelecek, hayal ve hakikat  hep İstanbul’cadır.

Şehir, ilk kez Lütfi Ö. Akad’ın 1952’de çektiği Kanun Namına filminde adam akıllı kamera karşısına geçer. Ve bu tarihten neredeyse 80’lere kadar ‘basbayağı’ bir İstanbul sineması izlemektedir seyirci. Köşkler, konaklar, yalılar ve gecekondular görürüz filmlerde. Zenginler ve fakirler, iyiler ve kötüler… Ancak Asuman Suner’in de altını çizdiği gibi bu zengin köşklerinin, yalıların, kenar mahallelerin daima bir bahçesi, terası, rıhtımı veya arnavut kaldırımlı bir sokağı vardır. Bakışımızı doğrudan Boğaz’a, denize yani İstanbul’a açan bir aralık…

50’lere kadar filmlerde, her şeyin olması gerektiği gibi işlediği Avrupai bir şehir tasvir ediliyor. Arabalar boş yollarda ilerliyor, vapurlar ve tramvaylar çalışıyor. İnsanlar son derece modern giyiniyor, Boğaz manzaralı lüks yalılarda yaşıyorlar. Lütfü Ö. Akad’ın 1950’de çektiği Lüküs Hayat idealize edildiği gibi “İki tane otomobil / Biri açık, biri değil / Aşçı, uşak, hizmetçiler / Dolu mutfak, dolu kiler…’ Şehrin gerçekleri, Yeşilçam açısından gelişme dönemi kabul edilen 1950 – 65 tarihleri arasında yavaş yavaş yansımaya başlıyor beyaz perdeye.

50’lerde başlayan sanayileşme hamlesiyle İstanbul, hem de devlet politikalarıyla desteklenerek, cazibe merkezi haline dönüşüyor. Güç, onunla sınanmadıkça varlık sergileyemiyor. İstanbul’suz saadet eksik kalıyor. İstanbul’un tanımadığı, şöhretten nasibini alamıyor… Genç kızlar ve erkeklerin rüyalarını İstanbul’da, İstanbulluca bir hayat süslüyor. Ancak hesap edilemeyen bir paradoksun kendini göstermesi hiç de uzun sürmüyor. Göçle gelen taşralılar, inşa ettikleri her gecekonduyla birlikte şehrin tarihi ve kültürel dokusundan bir şeyler eksiltiyor. Ve evet, İstanbul taşralıları yeni dünyaya taşıyor ancak kendisi de hızla taşralaşıyor. Hayatın ritmiyle birlikte şehrin çehresi de değişiyor.

Zaman sadece mekânları değiştirmiyor üstelik. Çehresindeki değişiklik sebebiyle senaryoda şehre ayrılan rol de adam akıllı azalıyor. Ama bundan da önce Türk sinemasını etki altına alan kötümserliğe dikkat çekmek gerekiyor. İyiye, güzele dair ne varsa el etek çekiyor adeta kalabalık caddelerden. Eskinin, çekilen tüm acılara rağmen mutlu sonla biten aydınlık filmleri; yerini kapalı, karanlık, umutsuz hikâyelere bırakıyor zaman içinde… Yeşilçam; şehir terbiyesi almış kalendermeşrep insanını, çirkinlikler içinde bile güzeli ayırt edebilen bakışını yitiriyor.

İstanbul’u dönem filmlerinde oynadığı rollerden takip ederek günümüze geldiğimizde tablo tüm netliğiyle çıkıyor ortaya. 50’lilerin hayalleri süsleyen gözde şehir imajı, 2000’lerde insanların içinde ömür tükettiği bir hapishaneye dönüşüyor… Ah Güzel İstanbul (1966), Gurbet Kuşları (1964), Gelin (1973), Eşkıya (1996) ve nihayet Hayat Var (2008) Beyaz perdeden akıp giden görüntüler eşliğinde yeni bir tarih yazılıyor. İstanbul’un ve tabi elbette onu eski kimliğinden arındırıp yeni bir kimlik kazandıramayan bizim tarihimiz!..

Ah Güzel İstanbul (1966)

Taşralı Ayşe ve Bir İstanbul Beyefendisi

Bu açıdan bakıldığında Haşmet İbriktaroğlu’nun (Sadri Alışık) çocukluğunun İstanbul’unu, ardından sıcaklığı avuçlarında kalmış sevgiliye hasretine benzer bir özlem çekmesi daha da anlam kazanıyor… Atıf Yılmaz’ın 1966’da çektiği Ahh Güzel İstanbul’un baş karakteri Haşmet İbriktaroğlu. Görüntü itibarıyla; başındaki fötr şapkası, boynundaki kaşkolu ve ağzından hiç eksik etmediği Sipahi sigarasıyla sıradan bir tip. Sabah çorbasını içtiği ‘gündüz çorbacı, gece meyhaneci Rıfkı’nın Yeri’nden vapur düdükleri ve martı çığlıkları eşliğinde çıkıp ağır ağır yürümeye başladığında, 60’ların kaybolmaya yüz tutmuş İstanbul’u karşılıyor seyirciyi. Haşmet’in başıyla verdiği selamı yerlerinden doğrularak alan mahalleli bu beyzadeye; kimsesi kalmamış bir yetim gibi şefkat besliyor sanki. Aralarında yaşasa da onlardan biri olmadığı belli…

Ailesinin Beylerbeyi’ndeki yalısında dünyaya gelen Haşmet, soyadını sarayda İbrikçibaşı olan büyük dedesinden alıyor. O daha bir yaşındayken genç bir zabitle kaçan annesinin ardından kendini içkiye vuran babası, iki han bir köşk bırakıyor içki masasında. Babadan geriye kalanları da mirasyedi oğul simsarlara kaptırıyor. Tüm sermayesini tüketen Haşmet, ‘fakirhane’ yalıdan ‘devlethane’ kulübesine; yalının bahçesine yaptığı, rüzgar esse uçmaya hazır kulübe-i ahzan’a geçmek zorunda kalıyor.

Baştan sonra ironiyle dolu filmin ilk göndermelerinden biri, içi yalıdan çıkma eşyalarla döşeli ‘hüzünler kulübesi’ aracılığıyla yapılıyor. Eşyaların da, kulübe-i ahzan’ın da şehre yakışmadığı ortada. Ve Haşmet gibi kulübesi de değişen zamanın dışında kalmış hissi veriyor seyirciye.

Kulübe-i Ahzan, tipik bir gecekondudur ama yalılarla komşuluk etmektedir. Gecekondu oluşuyla dönemin temsilcisidir ama eşyalarıyla geçmişten yanadır. Olmaması gereken bir zamanda, olmaması gereken yerdedir. Bu yüzden hüzünlüdür. Haşmet İbriktaroğlu’nun bedeni ve ruhu sadece bu zamansız kulübede bir araya gelir adeta. Yeni ile eski, gelenekle modern, değerli olanla pespaye arasındaki her çatışma, kendine bu mütevazı hayatta karşılık bulur.

Ahh Güzel İstanbul’un ikinci ana karakteri diyebiliriz şehir için. Evet, artık orta yaşlı bir adam olan Haşmet’in aşık olacağı Ayşe’yle karşılaşması yakındır, ancak hiç kimse, Ayşe bile İstanbul kadar kader birliği edecek değildir onunla.

İlk dakikalarda yaylı tambur taksiminin ardından başlayan Bimen Şen’in Sultaniyegâh şarkısı, (Al sazını sen sevdiceğim, şen hevesinle) film boyunca yaşanacak çatışmada Haşmet’in durduğu tarafı temsil etmektedir. Ancak malum ya, kahramanımız devri geçmiş bir anlam dünyasına aittir. Bu sebepten Haşmet neye yakınsa yeni zamanda ona yer yok demek abartı olmaz. Boğaz’ın, yalıların, köşklerin, eski mûsikinin ve hayatı şekillendiren geleneksel âdabın para eder tarafı kalmamıştır. Ve paraya tahvil edilemeyen hiç bir şeyin daha o yıllarda sokakta karşılığı yoktur belli ki.

Filmde, alaturka alafranga çatışması alaturkadan yana saf tutarak yansıtılır. Kahramanımızın adı Haşmet’tir. Ama haşmetli günlerini çoktan geride bırakmıştır. Mekteb-i Sultani mezunu bir asilzade iken bütün statüsünü yitirmiştir. Osmanlı bakiyesinin Cumhuriyet’le birlikte içine düştüğü kültürel bunalımla maluldür. Fonda da, bugüne gelmeye ikna olmamış bir İstanbul izleriz bu arada. Dar ve boş sokaklar, cumbalı evler… Şehrin günle ve günde yaşananla ilgisi, teması yok gibidir.

Ayşe, Haşmet’in hayatına onu irtibat kuramadığı zamana taşıyacak bir yardım eli gibi girer. Köyden kente göçün ilk işaretleri başlamıştır ve toplumun sıkışan kesimleri gözlerini İstanbul’a dikmiştir bile. Fakirler için para, erkekler için rüyalarını süsleyen kadın, baskı altındaki ezilmiş kadınlar için özgürlük ve şöhret İstanbul’dadır.

50’lerde geleneksel toplum kodlarını kırmak isteyen kızlar vardır ülke gündeminde. Artist olmak için evi terk eder, İstanbul’a sığınırlar. Gazeteler kaçarken yakalanan, İstanbul’a gelip hüsrana uğrayan, nadir de olsa muradına eren genç kızların haberleriyle doludur. Ayşe de İzmir’deki evinden artist olmak için İstanbul’a kaçmış taşralı bir kızdır. Artistik fotoğraf çektirmek için karşısına geçtiği Haşmet’e, şöhret kapılarını açmasına yardım edecek bir filmciden ve ona oda verdiği Medeniyet Pansiyonu’ndan bahseder. Haşmet, aynı günün akşamında genç kızın ‘filmci’ olarak tanıdığı adamın kızları fuhşa sürükleyen bir dolandırıcı olduğunu öğrenir. Kızların artist olma umuduyla girip fahişe olarak çıktıkları yerin adı da Medeniyet Pansiyonu’dur…

Ayşe, taşradan ve onun baskısından özgürlüğe, şehre kaçmıştır ama İstanbul fazla gelmiştir ona. Ne kendisi olarak kalabilir ne şehrin istediği kalıba sığabilir haldedir. Taşralı kız, şehirli Haşmet’in karşısında her küçük düşüşünde yine onun sayesinde ayağa kalkmaktadır. Talip olduğu ‘modern’ ne kadar zalimse kurtulmaya çalıştığı ‘gelenek’ o kadar müşfiktir Ayşe’ye karşı.

İkisi de kayıptır aslına bakılırsa. Haşmet, ait olduğu zamanı yitirmiş, Ayşe’yse var olmak için geldiği şehirde sahip olduklarını da kaybetmeye yüz tutmuştur. Piyasa tamamıyla ‘Anası babası belli olmayan kozmopolit maskaralar’a kalmıştır. Haşmet’in talihinin seyrini değiştirme niyeti her seferinde bu maniye takılmaktadır.

Her şeye rağmen umuda yer vardır ve filmler mutlu sonla bitmektedir o tarihlerde. Şöhretle ağır şekilde sınanan Ayşe, yeniden Haşmet’e döner. Şehir Hatları vapurunda, “Bundan sonra ne yapacağız? diye sorar Haşmet’e. Kalendermeşrep bir Osmanlı vardır karşısında; ”Bilmem, ama yaşıyoruz! İki kişiyiz ve birbirimizi seviyoruz. Korkma! Dünyada her zaman inanılacak sağlam şeyler bulunur…”

Bundan sonra ele alacağımız üç film gibi Ah Güzel İstanbul da, büyük şehirde kendine bir gelecek inşa etmek isteyen taşradan gelmiş insanların hikâyesi üzerine kurulmuştur. Ancak sadece ilkinde olan biteni bir İstanbullu’nun gözünden yani içeriden izleriz. 60’lı yılların ortasından itibaren hızlanan göç süreciyle birlikte Yeşilçam, bakışını taşraya emanet eder. Zira şehir artık taşralılarındır.

 

 

 

Bir yanıt yazın

E-posta adresiniz yayınlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir